Духи и места их обитания: приметы японского стиля в графике Джосиан Келлер

Автор Мария Скаф

Каждый раз усматривая в иллюстрациях какие-то национальные черты, я неизменно радуюсь. Это, быть может, сомнительная затея, но мне нравится подмечать некий «дух местности», который отражается в работах художников иногда даже помимо их собственной воли. Разумеется, единая национальная школа по большей части миф. У каждого иллюстратора своя история, свои источники вдохновения, своя область культурного поля, в которую он уходит корнями. Но тем не менее в воображении любителя иллюстрации есть этот образ — «типично английская иллюстрация» или, скажем, «восточно-европейский стиль».

Дух местности — такая специальная субстанция, которая несмотря на всю свою эфемерность (какой местности? какого времени?), тем не менее вполне ощутима. Наверное, в самом примитивном виде это можно назвать национальным стилем, но мне не нравится этот термин, поскольку он уже того явления, которое мы наблюдаем. Восточно-европейский дух — это не только и не столько матрёшечность и павлопосадские платки. Это не билибинские орнаменты в рамках, не чёрный лак федоскинского фона, это особое отношение к детальности и пространству, когда выданное место художник старается заполнить необычайно плотно. Это стремление сказать одновременно как можно больше (и, что важно, — как можно больше разного (сравните насыщенность иллюстраций Спирина и Петра Сиса, например). Английская иллюстрация — это не длинные тонкие ножки нелепых героев Блейка. Это в первую очередь английский юмор, считываемый в каждой линии и в каждом акварельном мазке.

Иллюстрация Джосиан Келлер («Урасима Таро»)

 
Дух местности — это субстанция, которая влияет на художника вне зависимости от его бэкграунда. Это как состав атмосферы — не важно откуда ты пришёл, воздух того места, где ты есть сейчас, все равно скажется. Даже больше: кажется, что именно в работах «пришельцев», в работах-художников космополитов проявление национальных черт отчетливее, будто местность выступает полноправным соавтором, самостоятельной единицей. Собственно, духом.

Именно из этих соображений интересно посмотреть на работы современной художницы, мультипликатора и иллюстратора Джосиан Келлер. Келлер — классический космополит. За свою жизнь она успела пожить в Америке и Японии, поучиться в Англии и Австрии, провести немало времени в Германии и Голландии. Ее стиль — это собрание самых разных школ и направлений, в ее работах можно заметить следы Ребекки Дотремер, Памелы Загаренски, Давида Сала и Марка Шагала. Она по-современному интертекстуальна — настолько, что в большинстве случаев зритель уже затрудняется определить источник цитирования. Но в то же время ее работы с первого взгляда определяются, как японские (читай — пропитанные духом японской местности).

Иллюстрация Джосиан Келлер («Урасима Таро»)

 
Ее главный иллюстраторский проект — книжка-картинка «Урасима Таро». Это японская легенда о рыбаке, спасшем черепаху от жестоких деревенских детей. В награду за проявленную доброту бог морей Дракон пригласил Урасиму в свое подводное царство, где рыбак встречает дочь морского бога — прекрасную Отохимэ. Отохимэ просит рыбака задержаться подольше в подводном царстве, но Урасима говорит, что ему пора уходить. Тогда Отохимэ дарит ему шкатулку, но просит никогда ее не открывать.

Урасима возвращается в родную деревню и замечает, что многое в ней изменилось. Он пробует найти своих родных, но не встречает ни одного знакомого лица. Когда он спрашивает местных о родственниках Урасимы Таро, ему отвечают, что жил здесь когда-то молодой рыбак Урасима, однако сейчас о нем сохранились лишь легенды — будто однажды он отправился на рыбалку, но так никогда и не вернулся, и родственники его умерли, его не дождавшись.

Иллюстрация Джосиан Келлер («Урасима Таро»)

 
Урасимо, раздавленный этим знанием, возвращается на берег моря и тут вспоминает о подарке Отохимэ. Он открывает шкатулку и оттуда взвивается фиолетовое облачко дыма. Оно касается лица Урасимы, и в тот же миг цветущий юноша превращается в дряхлого, покрытого морщинами старца. В одно мгновение проносятся над ним все годы, что он сэкономил в подводном царстве, и Урасима умирает.

Для своей книги Келлер выбирает чуть более мягкую версию, в которой Урасима не умирает, но превращается в журавля (в японской мифологии журавль и черепаха — символы долголетия, вместе они символизируют гармонию в духе инь и ян). Лишь небольшим смещением акцентов Келлер добивается того, что мрачная сказка о скоротечности жизни становится притчей о вневременном единении с природой на манер Миядзаки.

Сюжет легенды об Урасиме, как и любой фольклорный сюжет, ни разу не уникален. Для русского читателя, например, тут очевидны параллели с Садко. Легенда об Урасиме даже менее специфична, чем некоторые другие известные японские сказки (см. например, «Треугольный сон»). Тем не менее получившаяся у Келлер книжка безошибочно идентифицируется, как японская, и кажется важным разобраться, почему так происходит.

Иллюстрация Игоря Олейникова («Нианское чудовище», изд. «Азбука», 2011)

 
Мы знаем не так много способов национально окрасить ту или иную историю. Можно, как, например, это делает Олейников в «Нианском чудовище» нарядить героев в традиционную одежду и украсить иллюстрации считываемыми предметами-символами, вроде бумажных фонариков. Можно, как Петр Сис в «Тибете. Тайне красной шкатулки» добавить к своему авторскому стилю национальных элементов. Можно, как Челушкин в «Японских сказках» использовать оба метода одновременно. Келлер не использует ни один из них. Ее герои не носят национальных костюмов (лишь один раз — в самом финале — мы видим женщин в кимоно), изображаемые здания не имеют характерных национальных признаков (опять же, лишь однажды в иллюстрациях появляются указания на локацию — женщины в кимоно стоят у седзи — традиционных японских раздвижных дверей), лица героев не обладают ярко выраженными национальными чертами, часто их не видно вовсе, ни один предмет не указывает на то, где и когда происходит действие легенды. Келлер намеренно помещает сюжет вне времени и вне места, лишь в самом финале одним точным едва заметным движением указывая на локацию, в которую Урасима возвращается — на одном из последних разворотов собраны все возможные приметы, от уже упомянутых кимоно и седзи, до цветущей сакуры и хатико-подобного пса. Урасима возвращается в конкретное здесь и сейчас лишь для того, что сразу же оттуда исчезнуть, тем самым действительно превратившись в легенду.

Таким образом перед нами могла бы быть просто еще одна история о рыбаке, которых немало в том числе и в европейском фольклоре. Более того, с некоторыми из таких историй у Келлер обнаруживается даже некоторое формальное сходство. Книжка-картинка Фионы Муди «Рыбак» сюжетно устроена фактически аналогично: мы видим то же путешествие в подводный мир с проводником и последующее возвращение на землю, и даже некоторые кадры у Келлер и Муди поразительно схожи. Однако принципиальные отличия в манере изображения как раз и обуславливают специфичность «национального» стиля.

Иллюстрация Фионы Муди («Рыбак»)

 
Когда Муди изображает подводный мир или быт рыбака, перед нами возникает детальная, очень разнообразная с точки зрения цвета и форм, картина. Кадр Муди переполнен, она стремится рассказать много. Иллюстрации Келлер совсем иные. Они — как разреженный воздух, сквозь который лучше видно. Взгляд Келлер всегда сконцентрирован на одном событии, причем событием может быть что угодно — волна, солнечный свет, протянутая рука. В этом смысле Келлер логичнее сравнивать именно с японскими иллюстраторами. Ику Дэкунэ и Момо Танако, Аяно Имаи, Хотю Накамура — у всех у них схожая оптика. Именно эта оптика, кажется, и определяет японских дух.

Иллюстрация Джосиан Келлер («Урасима Таро»)

 
Елена Дьяконова в попытке объяснить специфичные японские установки писала: «Сибуми — тип и ощущение красоты, возникшее в ХIV веке, ассоциируется с вязким терпким вкусом хурмы. Когда говорят о сибуми, вспоминают также горьковатый вкус зеленого чая. <...> Ценятся чашки для чайной церемонии, в которых ощущается первозданное естество глины, из которой она сделана, они могут быть похожи на раковины, на куски дерева, словно найденные на берегу моря. Человек, чайная чашка, меч, одежда, стихотворение, картина могут быть сибуй. В тексте сибуй может выражаться в недосказанности, отсутствии лишних, «красивых» слов. Сибуй воплощается через простоту, приближенность к природе, отсутствие «сделанности». Сибуми — это высшая мера красоты и похвалы красоте. Некоторые авторы определяют сибуми как «совершенство без усилий», как спокойствие, «простоту духа». <...> Один автор считал, что свободный полет птицы в воздухе может быть сибуми».

Келлер не жалко посвятить разворот морской волне или лежащему на берегу Урасиме, охваченному отчаянием. Каждая иллюстрация для нее — полноценное, законченное высказывание, что-то вроде визуального хайку, начисто лишенного красивости, построенного на строгости и простоте. Ей не нужно придумывать метафор и сравнений, не нужно заполнять кадр нарядными деталями — достаточно ракурса или пятна света, которое выделит самое главное, подсветит морское дно, оттенит чьи-то следы на песке. Это и наполняет ее работу духом местности, делает ее сибуми.

Иллюстрация Джосиан Келлер («Журавлиная благодарность», раскадровка)

В другом визуальном проекте (книжка-картинке с фотоиллюстрациями, где главные герои — сделанные вручную куклы) Келлер обращается к сразу двум известным японским легендам — «Журавлиная благодарность» и «Юкки-онна». В обеих легендах главным героем является молодой красивый дровосек, который встречает духа природы в женском обличии.

Келлер предполагает, что в обоих случаях дровосек был одним и тем же человеком, встретившим двух женщин с очень разными характерами, оба из которых чрезвычайно распространены в Японии: один — пассивный, послушный, поддерживающий, а второй — независимый, доминирующий и агрессивный. По сюжету обе женщины, одержимые ревностью, сражаются за любовь дровосека типичными для их характера способами. Изучая искусство манги в университете Сейки, Келлер посвятила год проекту о роли женщины в Японии и японской культуре. Известно, что в японской мифологии образ женщины пережившей измену чрезвычайно широко распространен, и книга Келлер становится исследованием сексуальности нации и ее представлений о поведенческой норме в отношениях.

Иллюстрация Джосиан Келлер («Юкки-она», раскадровка)

Это можно было бы назвать еще одним признаком одержимости духом местности — пропитанность характерными для страны нравственными вопросами и задачами. Келлер достаточно погружена в местную культуру, чтобы улавливать нюансы гендерных вопросов, характерных для Японии, и чтобы пытаться искать ответы в рамках заданного дискурса.

Здесь так же необходимо упомянуть, что эта работа — глобальный диалог с японскими художниками и кукольными мастерами, такими как Киносукэ Такэда, Кинбэй Кусакабэ и Хаяо Миядзаки (по словам Келлер противостояние женщины-журавля и Юкки-онны перекликается с противостоянием волчицы Моро и леди Эбоши в «Принцессе Мононоке», чьи сильные харкатеры всегда ее восхищали). Здесь Келлер уходит от приглушенности и недосказанности, начиная свое движение в сторону другой области японской эстетики, предельное выражение которой она достигает в своем текущем проекте — визуальной истории «ホテル Hotel».

Юкки-онна, кукла работы Джосиан Келлер

Как пишет сама Келлер, этот проект вдохновлен «Балладой о сексуальной зависимости» Нан Голдин, «Талсой» Ларри Кларка, работами Питера Худжара и многих других, кто «исследовал визуальную коммуникацию, эффект «наблюдателя», который камера сообщает изображению, и иронии фетишизма, возводимого вокруг фотографий частной жизни людей из низших слоев общества в то время, как сами люди из этих слоев в реальной жизни маргинализированы».

В «ホテル Hotel» Келлер так же использует самодельных кукол. Однако на этот раз она намерено уходит от всякой визуальной привлекательности, сосредотачивая свое внимание на отталкивающей природе самого акта подглядывания, наблюдения как такового (отсюда, например, — агрессивная небрежность съемки).

«ホテル Hotel» становится предельным выражением космополитичного духа работ Келлер. Вдохновленный фотоработами крупнейших мировых художников, он по-прежнему несет на себе японский след: ее куклы одеты в национальные костюмы, они фотографируются в японских отелях и снек-барах на фоне постеров с мультфильмами Миядзаки, они по-прежнему не стараются выглядеть нарядными, по-прежнему не тащат в кадр лишних вещей, по-прежнему выражают главную эмоцию предельно небольшим набором выразительных средств, по-прежнему остаются сибуми.

Опубликовать в Facebook
Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Мой Мир
Опубликовать в Яндекс

Смотрите также

Просмотров: 468
вверх

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.