Вадим Курчевский «Доктор Айболит»
В 1957 году я пришел на киностудию «Союзмультфильм», в объединение кукольных фильмов. Сначала я работал художником-постановщиком. Не могу забыть ощущение от просмотра первого фильма, где всё нарисованное, придуманное, сделанное ожило, обрело плоть и смысл. Чудо произошло!
Глубоко убежден, что мультипликационный фильм в кинематографе – это как поэзия в большой литературе. У нас с поэтами общий строительный материал – лаконизм, точность замысла, гипербола, метафора, ритм.
Метафора может стать источником построения драматургии, во всяком случае, надо учитывать возможность реализации поэтической метафоры средствами мультфильма – «искры из глаз», «море слез» и так далее. В этом выдуманном мире люди сложными тропинками ассоциаций узнают себя, открываются искусству, начинают играть вместе с художником, требуют точного, острого преувеличения чувств, образов, ситуаций, понимают иносказание. Великий дар человека – мечтать и фантазировать, одушевлять неживое, верить и воспринимать «условия игры» в искусстве, иметь созидательное воображение. Значит, можно при помощи метафоры и гротеска сконцентрировать суть произведения в обобщенный художественный образ, что всегда помогает расширить границы восприятия нашего искусства.
Мультипликационный фильм, пожалуй, самая короткая и сжатая по емкости информации форма художественного кинематографа. За десять минут экранного времени нужно ввести зрителя в определенный эстетический мир фильма, заставить запомнить и полюбить героев. А самое главное – заставить зрителя поверить в рассказываемое. Для этого, вероятно, нужно нарушить привычный для него ход мысли и восприятия, найти нечто неожиданное, чрезвычайное.
Например, в одном из моих первых фильмов, «Мой зелёный крокодил», крокодил полюбил красивую корову. Полный алогизм, если бы за персонажами не угадывались точные гротесковые характеры, а жертвенность любви крокодила не уходила корнями в великую классическую драматургию «неразделенных чувств».
Для мультипликационного фильма нет ничего чрезвычайного. В фильме «Легенда о Григе» к композитору приходит его собственная Смерть. Такая «встреча» подготовлена не только аналогичными примерами в мировой литературе, но и, может быть, подспудными, тайными размышлениями о Жизни и Смерти каждого человека наедине с самим собой. Только в нашем искусстве персонифицированные понятия Добра и Зла могут отыграть свою драматическую партию в полной мере.
Наверное, есть вечные темы, как и вечные эмоции, не перестающие волновать человека любого возраста с доисторических времен.
Несмотря на фантастические успехи техники ХХ века, человек перед лицом Смерти, Рождения, Любви, Добра, Зла, Познания Мира одинаков в своих эмоциях во все эпохи, на всех ступенях развития. Иначе не было бы связи с искусством прошлого.
***
Вадима Владимировича Курчевского и сейчас помнят многие, но больше – как Художника из передачи «Выставка Буратино», которую он вел на телевидении больше двадцати пяти лет. А названия фильмов, которые были бы своего рода «визитной карточкой» режиссера, вспомнит разве что узкий круг близких к анимации людей. Трудно сказать, почему так вышло, – может быть, дело в том, что лучшие фильмы Курчевского адресованы взрослым, а может быть, и в том, что, увлекаясь поиском, решением поставленных перед собой художественных задач, он не стремился добиться успеха у зрителя. Как бы там ни было, наверное, несколькими десятилетиями позже у его фильмов была бы счастливая фестивальная судьба.
Вадим Курчевский «Часы с кукушкой»
До того как стать режиссером, Курчевский, окончивший Московский институт декоративно-прикладного искусства, работал на фабрике игрушек в Загорске, оформлял спектакли в кукольных театрах, иллюстрировал детские книги. В 1957 году пришел в недавно созданное кукольное объединение студии «Союзмультфильм», где первое время был художником-постановщиком, затем снял несколько фильмов совместно с другими режиссерами и, наконец, в 1966 году – первую картину самостоятельно, художником-постановщиком на ней работала Алина Спешнева. Называлась эта нежная и грустная сказка «Мой зелёный крокодил», а рассказывала она о любви нелепого крокодила-поэта, не похожего на остальных крокодилов: растрепанный, обвязанный шарфом, а главное – тонкокожий, незащищенный (фигурку куклы обтянули зеленым гипюром с крупным рисунком, напоминающим крокодиловую кожу и создающим ощущение не греющей и толком не прикрывающей оболочки). Возлюбленная крокодила была прекрасна: белоснежная стройная корова с огромными глазами. Они были счастливы, любовь их была взаимной, у них было так много общего – оба любили деревья, цветы и листья. Но когда наступила осень и не стало цветов и листьев – у них не осталось ничего общего, оказалось, они не пара: она такая красивая, а он – такой зеленый. И крокодил решил ради любимой превратиться в зеленый лист. Наверное, ни до, ни после того в российской мультипликации не было фильма о любви лучше этого…
Можно только предполагать, каким мог бы быть кинематограф Вадима Курчевского, если бы у него появилась вдруг возможность снимать те фильмы, о которых он мечтал (и не снимать многое из того, что приходилось). Экранизации Гофмана, русских фантастических повестей… От неосуществленных работ остались только эскизы. Не случайно режиссер много раз возвращался к теме творчества – в фильмах «Легенда о Григе», «Тайна запечного сверчка» (о детстве Моцарта), «Франтишек» (сказка о маленьком «морозике», который захотел разрисовывать окна цветными узорами) и в фильме, который часто называют шедевром Курчевского и который сам он считал для себя этапным – в «Мастере из Кламси», экранизации «Кола Брюньона» Ромена Роллана.
Если «Легенда о Григе» (художники Николай Двигубский и Вадим Курчевский) откровенно театральна, условна, декорация построена по принципу «обнаженной конструкции», куклы – графически четкие, то «Мастер из Кламси» – фильм живописный. И дело не только в том, что в качестве фона авторы (художник Теодор Тэжик) использовали полотна Питера Брейгеля, вставляя эти «цитаты», по словам самого режиссера, «как нередко вставляют в игровой фильм кадры хроники – для достоверности»; куклы здесь (кстати, внешность главного героя «позаимствована» у Поля Сезанна: за основу образа был взят его автопортрет) не просто размещаются и действуют в декорации – они органично соединяются с фоном, включены в цветовое пространство так же, как бывают вписаны в него фигуры персонажей на живописных полотнах. Для того чтобы добиться такого естественного слияния, фоны выполнялись дробными мазками, макет не только расписывали красками, но и обрабатывали в технике коллажа, наклеивая на него кусочки цветной ткани с ворсистыми краями, сходные приемы применялись и в изготовлении кукол. В результате получилась живая, дышащая среда.
Однако создание красивого зрелища никогда не было для Курчевского самоцелью, каждый раз ему необходимо было высказать что-то важное для него самого и для зрителя, заставить поверить в подлинность переживаний живущей на экране куклы – и здесь не имело значения, будет ли она реалистической или условной. В любом случае кукле давали возможность в полной мере проявить свои актерские способности, в чем ей помогали талантливые аниматоры, – а с Курчевским работали лучшие из лучших, в том числе – Наталья Дабижа, Вячеслав Шилобреев.
Вадим Курчевский не только снимал фильмы, иллюстрировал книги, оформлял спектакли. Он преподавал во ВГИКе, он оставил много учеников. А если вспомнить и тех, кто в детстве смотрел «Выставку Буратино», – впрочем, иногда такие дети, вырастая, становились студентами своего любимого Художника, – учеников, пожалуй, просто не сосчитать…
Александра Василькова
Источник
