Художник Евгений Монин

В этом году Евгению Григорьевичу Монину могло бы исполниться девяносто лет. При беглом взгляде он кажется любопытным иллюстратором, годы и годы рисовавшим яркие картинки с носатыми человечками. При внимательном оказывается загадочным и непростым художником, интересно и сложно менявшимся, но всегда остававшимся собой. В его искусстве есть ряд загадок, и некоторые из них, похоже, принципиально нераскрываемые. Наконец, Монин теснее связан с искусством вообще, а если взять уже, то ренессансным, нежели с отечественной иллюстраторской традицией.

Евгений Монин

Есть соблазн вообще все свести к загадке, только с ней соединить художническую историю Монина. Тайна была в самом начале, с нее по некоторым свидетельствам и началось его искусство, тайна ожидает в конце, когда стало появляться все больше озадачивающих иллюстраций. Однако такому соблазну противоречит сам образ художника — человека трезво мыслящего, очевидно, не склонного к иррациональности. Мы попытаемся выстроить хотя бы часть разговора о Монине из загадок и попыток их раскрыть. Сразу признаемся, что тайн и вопросов останется чуть больше, чем их успешных раскрытий.

«Ежик и море», автор Сергей Козлов («Малыш», 1969)

Купить в Лабиринте

О ранних годах Монина говорят довольно часто. Родился он в Харькове, в семье художников не было, хотя отец по памяти зарисовывал пейзажи. У мальчика рано обнаружился интерес к художеству, и на стене он рисовал животных, которые ему представлялись почти фантастическими — слонов и носорогов. Тут возникает та самая первая тайна. Во время войны семья оказалась в эвакуации в Перми (1942), там на улице к Монину подошел пожилой человек, увидевший, что ребенок рисует. Потом он отправился к родителям, сказал, что у мальчика способности, и он готов его обучать. После года занятий с этим человеком, имя которого совершенно забылось, Монин успешно поступил в художественную школу.

Явление таинственного наставника превращает историю в подобие сказки. Но воспоминания самого Монина («Детская литература», №2, 1990) сказочность несколько корректируют. Он уверенно говорит, что родители отдали его в студию еще раньше, в пятилетнем возрасте. Так что чудесный неизвестный наставник не открыл родителям глаза. Скорее, он сумел обучить мальчика необходимым приемам и еще больше утвердил его в любви к рисунку. Так или иначе, в 1943 году Монин поступил в художественную школу МСХШ. Здесь он познакомился с Анатолием Иткиным и Вениамином Лосиным, и знакомство это продолжалось всю жизнь.

«Маленький Мук», автор Вильгельм Гауф («Малыш», 1971)

Монин хотел быть художником, но его отец — горный инженер Министерства угольной промышленности — считал, что профессия должна быть куда более надежной. После школы Монин шесть лет учился в МАРХИ, все время мечтая его оставить. Кое-где можно прочесть, что он «учился у Дейнеки», однако никаких подтверждений нет, как нет и воспоминаний самого художника. По окончании Монина определили прорабом в Мосстрой.

Трудно представить Монина прорабом, да он им и не был. К счастью, предложили работать оформителем на 6-м Фестивале молодежи и студентов, потом оформителем в театре, потом на выставке. Еще позже, когда Монин, по собственным словам, «в нерешительности стоял в дверях главного художника Детгиза, Лосин подтолкнул меня — не фигурально, а буквально». Так с 1956 года Монин работает в детской книге, а чуть позже — в журнале «Мурзилка». Он стал художником для детей, навсегда.

«Мудрецы из Трамтарии», автор Мирослав Валек («Детская литература», 1973)

Первой книгой Монина очень часто называют сборник африканских историй о пауке Ананзе, вышедший в Киеве в 1958 году на украинском языке. Однако на деле это была лишь первая успешная книга. Годом ранее появилась тоненькая книжечка «Чьи башмачки?», с которой, по его собственным словам, художник измучился, делая эскизы в течение трех месяцев. Дошло до того, что художественный редактор Детгиза — Борис Дехтерев — буквально взмолился: «Перестаньте истязать меня и себя!» Книжка вышла, но самому иллюстратору казалась очень слабой. Он долго старался не вспоминать о ней, и лишь спустя значительное время назвал своей первой работой. В самом деле, абсолютно ничто здесь не напоминает о Монине, которого знают все…

…однако и успешная «Паук Ананзе» — еще не Монин, нашедший себя. Эту книгу много хвалили, Виктор Чижиков однажды сказал: «сразу стало ясно, что родился художник с врожденным чувством такта». Да, такт, деликатность, сдержанность, о которых говорит Чижиков, здесь видны, они будут с Мониным всегда. Но, пожалуй, вернее всего угадал Юрий Лощиц, автор первой большой статьи о Монине. Самой ранней подлинно монинской работой он назвал «Как солнце разбилось» (1962). И даже если о конкретной книге можно спорить, стиль все же родился именно тогда, в начале шестидесятых. После он заметно менялся, и не раз, но рука Монина теперь узнавалась всегда.

«Павук Ананзе», сборник африканских сказок в пересказе Бернара Дадье («Дитвидав», 1958)

Примерно к этому времени относится появление знаменитого содружества художников — Лосин, Монин, Перцов, Чижиков. Часто о них говорят как о «четырех мушкетерах», выделяют в некую группу, для некоторых они — самое яркое и заметное явление в иллюстрации шестидесятых-семидесятых. И хотя их дружба действительно продолжалась всю жизнь, необходимо сказать об абсолютной самостоятельности каждого из участников четверки.

Они совершенно не складываются в такое художественное целое, где один продолжал бы другого. Опыт совместной работы вчетвером был в сущности единственным — книга «Сказки бабки Куприянихи» (1961). Позднее Монин работал лишь с Перцовым — в основном, над диафильмами. Стиль каждого опознаваем мгновенно, совершенно индивидуален, на это не могла повлиять даже работа в одной мастерской. Чижиков, естественно, самый веселый; Лосин самый обстоятельный и, вероятно, наибольший «реалист»; стиль Перцова самый удалой, а часто, в согласии с темами рисунков, и подлинно богатырский; Монин — самый деликатный и утонченный, может быть, чем-то выделяющийся даже на фоне других. Тот же Чижиков сказал о нем — «Он так отличается!»

Евгений Монин, Виктор Чижиков, Владимир Перцов и Вениамин Лосин, начало 70-х гг

Сказанное не преследует цели развенчать миф о знаменитой четверке. Просто как раз этот пример демонстрирует важное качество тогдашних иллюстраторов — предельную самостоятельность каждого. Позднесоветская иллюстрация была явлением масштабным, в своем роде целостным, и все-таки не складывающимся в единый стиль, а состоящим из множества индивидуальных. Учитывая, что художники трудились по большому счету, не конкурируя, а иллюстраторская деятельность как таковая встраивалась в идеологическую «машину», мы имеем дело с очередной загадкой, требующей во всяком случае обдумывания.

Вернемся к герою, который, как мы помним, выделялся даже в среде столь различных художников. Индивидуальность Монина тем ярче, что в его творческой истории, по сути, нет ни одного наставника. Пермский слишком таинственен, к тому же не оставил имени, фигура Дейнеки под серьезным вопросом. Через годы Монин вспомнит, как сказал Валентину Курдову, что хотел бы называть его учителем. Но сказано это было скорее по случаю, да и сам Монин к тому времени (1965) вполне сложился как иллюстратор.

«Удалой портняжка» братьев Гримм («Малыш», 1978)

Из чего состоял его стиль, взгляд, кто были его постоянные герои? Конечно, и об этом говорят часто и справедливо, повлияло обучение в МАРХИ. Монин — иллюстратор-архитектор, а внешность и внутренность всевозможных построек — всегдашние участники его работ. Знание архитектуры, любовь в ней подтверждаются вполне житейскими эпизодами. Во время визитов в Ленинград Монин играл с дочкой Олей так — указывал на здание, и надо было вспомнить имя «автора». Замок, дом или избушка, нарисованные Мониным, всегда были устойчивы, даже если и перекошены или искажены. Сказывалось отличное понимание самого организма постройки. Некоторые же здания, особенно нарисованные в поздний период, столь утонченные, что хочется назвать их каллиграфическими.

«Письмо ко всем детям по одному очень важному делу», автор Юлиан Тувим («Малыш», 1979)

Еще одна составляющая — рано возникшая любовь, вероятно даже страсть к искусству Возрождения. Монин говорил, что уже в начале карьеры «без всякого заказа», делал для себя иллюстрации к книгам Эразма Роттердамского, Никколо Маккиавелли, Ганса Сакса и Плавта (которого во времена Ренессанса активно изучали и ставили). Среди любимых художников Монина называют Джотто, Карпаччо и Пьеро делла Франческу. Когда уже в поздние годы он смог надолго оказаться в Италии, это стало одним из важнейших событий жизни.

В то же время, когда Монин изображает геров сказок братьев Гримм (скажем, разбойничью попойку в «Бременских музыкантах», или спящих разбойников в «Удалом портняжке», или какую-нибудь почтенную даму в чепце) трудно отрешиться от мысли, что это разговор о Возрождении уже северном, о Брейгеле и нидерландской жанровой живописи. Точных соответствий в иллюстрациях Монина нет, он не копирует старые шедевры, что было бы слишком прямолинейно. Но на уровне ироничного переосмысления и воспоминания они появляются в его книгах регулярно.

«Бременские музыканты» (иллюстрация из издания «Сказки братьев Гримм» 1976 года, издательство «Малыш»)

Еще одно свойство иллюстраций Монина — мастерская остроумная игра, работа с уже собственно художественными «инструментами», с цветом, линией, тоном. Они тоже его герои. В иллюстрациях семидесятых особенно хорошо видно, как превосходно умеет он направлять внимание зрителя, перемещать его между предметным, фигуративным радом (что или кто изображен) и фактически абстрактным (как именно изображено, посредством чего). Нарисованы дома, но ведь это и большие области, заполненные цветом. А вот движущийся герой, и мы способны отчетливо видеть не только его движение и порыв, но своеобразный танец линий и цветов, как на полотнах Кандинского.

«Королек и зима», автор Риталий Заславский («Детская литература», 1968)

До Монина был по меньшей мере один художник, регулярно и осознанно соединявший в иллюстрациях для детей абстракцию и фигуративность — Вера Ермолаева, работавшая с Малевичем. Однако в годы, когда активно рисовал Монин, это имя было почти неизвестно (ее реабилитировали лишь в 1989 году), да и едва ли даже он принципиально ставил себе аналогичные задачи. Эффект мог возникнуть из-за понимания и чувствования сущности, важных основ искусства. Но такое свойство иллюстраций Монина делает их почти авангардными, а подобный подход и в наши дни выглядит не менее перспективным, чем во времена Ермолаевой.

Ермолаева рисовала, когда сказку относили к жанрам отжившим, таким, с которыми следовало бороться. Спустя полвека, когда рисовал уже Монин, сказка давно вернула себе право не просто существовать, но царствовать в детской литературе. Советские семидесятые — подлинный расцвет сказочности, а Монин по праву считается одним из самых «сказочных» художников, здесь он в одном ряду с Виктором Пивоваровым или Никой Гольц. Последнее, но, может быть, одно из важнейших свойств множества его иллюстраций — их атмосфера сказочностью буквально пронизана.

«Осень в Булонском лесу»

Монин сам называл сказку любимейшим жанром, правда, в большей степени бытовую. И действительно, в шестидесятые во всех его рисунках больше задора, энергичности, света и яркого цвета, почти все герои и обстоятельства словно пришли из потешек, быличек и сказок именно бытовых. Это хорошо встраивается в жизнерадостный контекст так называемой оттепели. Однако в конце семидесятых манера Монина стала загадочной, в чем-то ирреальной, и это будет лишь усиливаться. Перемены внутри манеры, ее усиление хорошо наблюдать, скажем, на примере двух версий любимейшей книги самого художника — сборника итальянских сказок «В моих краях».

«В моих краях», сборник итальянских народных сказок (издательство «Детская литература», 1972)

В раннем варианте (1972) видим прорисовку черным цветом, более жесткую конструкцию, яркие цвета. В позднем (1981) черные «опоры» исчезли, цвета вступили в непосредственное взаимодействие, а картинка в целом как будто пошатнулась, чем-то подернулась, и это усиливает эффект сновидения. Дымка или воздух после дождя — они видятся и потому, что цвета из ярких, контрастных стали неплотными, нежными, будто бы сближенными. Будто бы, потому что Монин по-прежнему может соединить красный и зеленый, но теперь делает это так, что один выглядит продолжением другого. Мы словно смотрим на старую фреску, где краски слегка истерлись и давно уже свыклись друг с другом.

«В моих краях», сборник итальянских народных сказок (издательство «Детская литература», 1981)

К слову, в обеих версиях появляются большие головы в окнах — эффектный образ, возникающий и в некоторых других работах. Хочется назвать его сюрреалистическим, но, как и в случае с абстракцией, это скорее индивидуальная художественная находка Монина, связанная с его собственными исканиями и чувствованиями. А совсем замысловатыми «вещами-в-себе», нередко озадачивающими, рисунки станут еще позднее, ближе к девяностым.

Книжная иллюстрация в России в эти годы вступала в кризис, в полную силу он разбушевался уже в девяностые. Подобным ремеслом стало нелегко заработать, к тому же почти утратилась сама культура создания детской книги. Но столкнувшись с трудностями, Монин, разумеется, не перестал быть художником. Может быть, они даже с особенной силой обострили его творческую независимость. Еще вчера Монин иллюстрировал сказки, теперь же рисовал настоящие тайны.

Среди подобных книг стоит назвать сборник «Джек — победитель великанов» (1991), книжку-сказку «По щучьему веленью» (1993), а уже в XXI веке вышел новый большой сборник сказок братьев Гримм с новыми же рисунками, и сборник сказок Андерсена, братьев Гримм и Гауфа. Все эти книги содержат работы, сделанные в той самой, позднейшей манере.

«Джек — победитель великанов». Английские, шотландские, валлийские и ирландские сказки и легенды (издательство «Малыш» 1991)

Изредка здесь воспроизводятся иллюстрации из прежних книг, но все же подход к рисованию совершенно иной, много странных и алогичных образов. Маленького Перси из сказки «Я — сам!» со всех сторон обступает поистине безразмерный холм (а в самом краю листа куда-то взлетают призрачные женские фигуры); «величественные старец» из сказки «Дева озера» едва ли не втрое превосходит других персонажей размером; герой иллюстрации к сказке «Ленивый Ганс» скрывается за деревянной балкой, но его прикрытое тело, очевидно, плоское… Надо ли говорить, что указаний на что-то похожее в самих сказках нет, и очень многие рисунки — импровизации с отчетливым перевесом абсурда.

«Джек — победитель великанов». Иллюстрация к сказке «Дева озера» (издательство «Малыш» 1991)

Иллюстрация к сказке братьев Гримм «Ленивый Ганс» (издательство «Дрофа», 2001)

Есть всегдашняя веселость, но она еще больше утончилась, стала отстраненной, задумчивой, а временами и остраненной, откровенно гротескной. Самым бессмысленным покажется как раз вопрос, что же хотел сказать художник — ощущение тайны куда важнее несуществующих разгадок. Монин строит собственные миры с необъяснимыми законами, исходный текст нередко служит лишь поводом, отправной точкой.

В это же время он делает больше работ, не связанных с книгами, подобных его ранним иллюстрациям «без всякого заказа». Хотя бы в том, что здесь опять преломляется искусство Возрождения (или барокко) — иронично и подчас гротескно. Это следует из образов и названий («Портрет флорентийца, провожающего взглядом птицу», «Брунеллески и его детище», циклы «Барокко», «Малые голландцы», «Школа Фонтенбло» и др.), есть и настоящие подарки для любителей прямого цитирования — Монин воспроизводит известные работы, например, портреты четы Сфорца.

«Реставраторы» (из цикла Нарышкинское барокко)

Некоторые такие произведения, очевидно, были связаны с неосуществленной мечтой. Долгое время Монин хотел создать иллюстрации к своей любимой книге «Гаргантюа и Пантагрюэль», совсем не детские. По собственным словам, он даже делал листы к ней, однако обнаружить их не удалось. Но отголоски этой темы есть в отдельных работах — например, в причудливом и смешном «Портрете господина, гордящегося гульфиком».

«Портрет господина, гордящегося гульфиком»

В конце этого рассказа надо вспомнить о двух автопортретах. Один, очень известный, лиричный, нежный и солнечный, изображает «рыжего художника» и притворяется иллюстрацией к книге друга Монина — Якова Акима.

Автопортрет Евгения Монина из книги Якова Акима «Разноцветные дома» (издательство «Детская литература», 1989)

Есть и другой, малоизвестный, под названием «Добро и зло». Монина часто сравнивали с Дон Кихотом, но немногие знают, что однажды (не в последнюю очередь из-за внешнего сходства) ему предложили сыграть «рыцаря революции» — Феликса Дзержинского. Монин отказался, а два героя стали «материалом» для двойного автопортрета.

Это философская работа, очень простая и сильная — превосходный пример мудрого понимания и умелого использования образов. Вновь присутствуют (по меньшей мере) два плана, и все можно свести к конкретным историческому и литературному персонажам. Считать, что речь лишь о них, а художник демонстрирует отношение к каждому. Но не указывает ли автор, что дело в конкретном человеке, и все, в первую очередь выбор, зависит от него? На портретах двойники, но ведь это роли, и герой здесь все же единственный.

Офорт «Добро и зло»

Тем, кто любит сказку и поэзию, выдумку и тайну, работы Монина будут нравиться и без объяснений. Однако наши дни в чем-то вернулись к прагматичности советских двадцатых. Ощущение, что сказок (во всяком случае, на русском языке) теперь меньше, издательства охотнее выпускают научно-популярные или злободневные книги. Но даже с этой позиции творчество Монина выглядит вполне «полезным». Да, в его детских работах нет прямых цитат, упоминаний конкретных мастеров. Но если ребенком познакомиться с этими иллюстрациями, а позднее столкнуться с произведениями живописцев классических и даже авангардных — как будто встретишь старых знакомых.

Офорт «Брак по-итальянски»

Офорт «Развод по-итальянски»

Чувства и знания Евгения Монина отзовутся в реальности уже нашей, в нашем проникновении в искусство. Искусство же — и как таковое, и в потоке своих исторических изменений — было еще одним, вероятно, самым главным героем его работ. Скорее всего, это и делает его творчество целостным, несмотря на любые перемены манеры; большим, чем сумма частей, несмотря на все упомянутые истоки. Свой главный выбор — любить искусство — Монин сделал однажды, еще в детстве, и никогда ему не изменял.

Офорт «Сюзанна и старцы»

Автор материала Кирилл Захаров

_________________________________

Если вам нравятся истории о книжках-картинках и их создателях, подписывайтесь на наш канал «Картинки и разговоры». А на нашем сайте вы найдете массу полезной информации на эту тему (и мы даже попытались все это как-то систематизировать). А еще у нас есть инстаграм , мы там иногда разыгрываем книги, а в сторис показываем любимые книги из фамильной библиотеки 🙂

Также вы можете поддержать проект, что поможет нам выпускать больше качественных и интересных материалов.